LE CYBERSPACE EST UN TROU BEANT

L’œil est un trou. Où pénètre le monde extérieur. Ce qui fait face à la rétine s’y imprime dans sa forme inversée. Dont le cerveau s’empare pour le rétablir à l’endroit. Je vois. Tout cela se passe bien sûr très très vite, instantanément. C’est par ce vide qu’est dans le fond le regard que le monde vient à moi et que je viens au monde, à chaque instant.

L’espace numérique, aussi bien la « toile » du web que n’importe quel autre travail entre un humain et un ordinateur, est un trou. Une énorme, infinie page blanche mais sans matérialité, qui n’existe qu’au moment où cela s’active, un vide intersidéral qui ne demande qu’à être comblé. Le cyberspace est un trou béant.

LA PROGRAMMATION COMME ACTE SEXUEL

L’ordinateur n’est pas un outil comme les autres, chose inerte que je manipulerais et dont on se servirait en maître totalement. Ce n’est pas non plus de la mécanique où chaque pièce est visible avec une fonction repérable, fixée une fois pour toutes. Du simple fait qu’il a son langage propre. Ce qui veut dire que pour faire des choses, pour en tirer ce que l’on veut, il faut savoir lui parler. Se parler. Mais d’une certaine manière, encore plus profondément qu’entre deux humains. Car c’est une adresse vraiment spéciale. Qui n’a pas de conscience, qui n’a pas de corps non plus. Ou plutôt sans distance entre corps et conscience. Une adresse qui n’a pas de matérialité en dehors de l’acte même de la programmation, cet espace vraiment particulier où la machine et moi nous nous parlons. Ce qui donne une ampleur absolue à l’acte même, sans distance par rapport à lui. Je le pénètre, il me pénètre, dans ce trou cyberspatial, on se colle l’un à l’autre, nous nous mélangeons… Programmer relève de l’acte sexuel.

DE L’ATTIRANCE JUSQU’AU DEGOUT : LE REGARD CORPS

Le fruit de ce mélange entre l’ordinateur et moi va s’adresser à une personne, seule, chez elle, face à face avec moi, dans un corps-à-corps frontal, direct, sans autre médiation que lui-même, avec une mise en contact radicale. Comme dans l’acte sexuel aussi.

C’est pourquoi, dès que j’ai eu affaire au cyberespace, en me mettant à programmer pour faire mes œuvres et à les diffuser directement, de mon intimité à celle de l’autre, les images pornographiques se sont imposées tout naturellement à moi. J’ai senti, dans leur emploi, elles qui s’adressent vraiment aux sous-couches humaines, au viscéral, primal, faisant l’économie de la réflexion, une véritable mine d’or. Non pas pour elles-mêmes, mais pour le traitement que je pouvais en faire, en vue de travailler, modifier, orienter la vision propre de mon spectateur. En ce que le pornographique ne parle pas à l’esprit mais au corps, directement. Déclenchant des réactions physiques (de l’attirance jusqu’au dégoût), tout ce qui est seulement de l’ordre de la sensation. Et j’ai tout de suite senti que cette faculté de la pornographie, balayer chez le spectateur la réflexion, mettre la primauté sur le corps, je pouvais l’utiliser pour parvenir à mes fins à moi, qui elles, ne relèvent pas du pornographique. Je ne fais pas des œuvres pornographiques, j’utilise la pornographie pour donner au monde mon propre regard. Un regard déplacé par rapport au fonctionnement du regard habituel, un regard non pas basé sur l’esprit mais sur le corps. Un regard-corps… C’est pourquoi aussi les images pornographiques que je sélectionne sur le web, je les retravaille, les recadre, les modifie considérablement. Elles entrent et servent l’ensemble de mon travail.

NARRATIVITE ET CORPS DE L’AUTRE

Conjointement à la possibilité de donner enfin au monde mon propre regard, le numérique, me permettant de m’adresser directement à un autre à l’autre bout de la toile, m’a donné le désir de lui raconter des histoires. Car en fait c’est la présence de l’autre qui crée véritablement l’espace numérique. Les corps des autres, finalement, forment le Support, ce qui a fait spontanément naître en moi le désir de jouer avec son esprit. Le désir d’une certaine narrativité s’est imposé.

Celle-ci a vu le jour la première fois, de façon encore embryonnaire, dans une géode virtuelle en 3 D que j’ai réalisée, dans laquelle est enfermé le spectateur. Pourvu de mouvements fort limités, il ne fait que glisser sur les parois internes de la sphère où s’agitent les images pornographiques. SexMultiface, 1999. Celle-ci propose au spectateur un certain nombre de sexualités différentes qu’il choisit l’une après l’autre, à son gré, et c’est lui-même qui, par sa propre navigation dans la géode, crée sa narration. C’est pourquoi j’ai dit qu’il s’agit là encore d’un balbutiement de la narrativité. Dans SexMultiface, les images pornographiques sont en mouvement, par effets kaléidoscopiques qui les déforment, faisant ressortir des effets de matérialité, provoquant des sensations, et il arrive souvent que le spectateur mette du temps à reconnaître qu’il s’agit d’actes sexuels. Parce que là, comme dans tous mes autres travaux, ce n’est pas la pornographie en tant que telle que je vise mais je m’en sers pour mettre mon spectateur dans un certain état d’esprit. Parler à son corps ( pris dans un sens beaucoup plus large que la simple sexualité, l’excédant infiniment ), changer le statut de son regard. J’ai réalisé aussi d’autres œuvres de cet acabit, AnalPrima, VaginalPrimal, EschatologicPrimal, pour explorer cette possibilité de l’utilisation du pornographique.

M’étant mieux rompu à cela, j’ai pu ensuite faire un pas de plus vers ce que je souhaite faire véritablement, avec Neurosex pour Savoir, 2000. Car dans Neurosex, accolant aux images pornographiques d’autres types d’images, des paysages désertiques et des visages de « vieux sages », j’ai mis en confrontation le pornographique avec le monde, nature et humains, pour que le pornographique « déteigne » précisément sur lui. Dans Neurosex, la narration se complexifie par rapport à SexMultiface. Car ici, chaque image apparaît par morceaux sur six écrans différents, accolés, formant un grand écran. Or, chaque petit écran a sa propre vitesse de lecture. Le principe de montage consiste à aller d’image en image. Mais, comme toutes les images apparaissent suivant ce même principe, nous avons affaire à plusieurs morceaux d’images de types différents lues en même temps, et réparties sur les six écrans. Parfois, une seule image apparaît sur les six écrans dans sa totalité. Ensuite, elle disparaît progressivement, par l’apparition de l’autre image. Ceci produit un complet mélange. Par ce mélange, le spectateur va lire en même temps une partie d’image pornographique, une autre partie d’un paysage et une autre partie d’un portrait de « vieux sage ». En recevant l’image de copulation ou de tout autre acte sexuel, le spectateur va lire forcément de manière non habituelle les autres types d’images, le « vieux sage » ou le paysage. Le choc immédiat que provoque toujours une image porno, qui parle directement au corps, désintellectualise son regard. Ce regard, au lieu d’être seulement trou en haut de la tête, ( et que, en tant que tel, on ne ressent jamais comme trou ) passe par le corps, devient corps. D’avoir subi cet effet viscéral. Et c’est par ce regard-corps que le spectateur appréhende tous les autres types d’images que je lui propose. Même un paysage, chose au demeurant la plus épurée qui soit, se colore de ces sensations. Et de la « Cosa Mentale » qu’il était à la Renaissance, il passe, dès Neurosex, dans la « Cosa Corporale » .

IDENTIFICAZION DI UN’ CORPO

C’est ici le point de bascule du changement de regard. Qui pose le problème de l’identification. Dans le cinéma normalement, je m’identifie à l’acteur mais en tant que nous sommes séparés lui et moi, du simple fait qu’en moi-même, et en lui, le corps et l’esprit sont séparés justement, qu’il s’agit d’un regard intellectualisé. Ce qui fait que lorsque l’acteur dirige son regard vers un objet extérieur, je m’identifie à lui, à son regard, uniquement. Et je regarde donc l’élément extérieur en tant que séparé de moi. Tandis que, dans ma vision, ce n’est pas le regard de la tête qui regarde, mais tout le corps, par cet effet viscéral, immédiat que procure la pornographie. Partant de là, c’est le corps qui regarde, qui lit le monde, qui entre ainsi en contact direct avec l’extérieur. Se crée un univers de corps, d’existences pures, sans hiérarchies entre animal, végétal, humain, etc. Et quand c’est un arbre qui va m’être montré, comme c’est par tout mon corps que je le reçois, je peux m’identifier à lui, même si lui, l’arbre, n’a pas de regard de la tête, mais là, pendant que je regarde le film, moi non plus je n’en ai pas… Je peux devenir arbre.

Comme dans SexMultiface, et comme dans mes autres travaux, aussi bien ceux que j’ai déjà réalisés que ceux que je souhaite accomplir, se retrouvent plusieurs types de sexualités différentes, pour aller en quelque sorte au-delà d’elles, au-delà de la particularité et rejoindre le sexuel en tant qu’énergie corporelle, force impulsive qui désintellectualise.

Ces images pornographiques sont toutes du même type et cela se réfère directement à la question de la distance et de l’identification : ce ne sont pas des images types « Play Boy », où la playmate est dans une gestuelle de la représentation, correspondant à un fantasme s’adressant à son spectateur. À l’inverse, mes « acteurs » pornographiques sont tout à leurs gestes, ils ne s’adressent pas à moi, spectateur. Ils ne sont que corps en action, dans cette action exclusive qui les absorbe entièrement. Par là, ils sont Corps Seuls. Comme ils ne s’adressent pas à moi qui les regarde, me plaçant par là dans une position de voyeurisme, c’est-à-dire de solitude et de passivité totales, moi aussi je suis absorbé, je passe en eux, dans une identification directe. Car s’ils s’adressaient à moi, s’ils étaient dans la représentation, je resterais face à eux, en tant que séparés d’eux. Tandis que ma « vision » propose un autre processus : où l’humain s’absorbe, passe entièrement, de par son corps, dans l’extérieur qui le regarde.

C’est pour cette même raison que les paysages qui sont dans mes films, aussi bien urbains que ruraux, ou un mixte des deux, sont toujours des no man’s lands. S’il y avait des corps dans ces paysages, ces corps m’apparaîtraient en tant que n’étant pas moi, rompant par là la communication directe, immédiate avec le dehors. Alors que, dans un dehors vidé d’humains et d’animaux, de tout existant qui bouge, et la vision étant passée au filtre de la pornographie qui a désintellectualisé l’œil, j’entre en eux de plein pied, de plein corps dans le monde. Parce que, dépourvus, dépouillés de l’expressivité qui établit forcément une différenciation, une limite entre un dedans et un dehors. S’exprimer étant sortir quelque chose de soi.

L’ARBRE MASOCHISTE

C’est pour cette même raison que j’utilise souvent des images pornographiques sado-masochistes. Que l’on retrouve en bon nombre dans mes films suivants, Éléonore, déjà achevé, et Ilya V. que je suis en train de réaliser. Et que l’on retrouvera dans la suite de cette série de plusieurs petits films que je projette de réaliser. Ce sont des images de masochistes que l’on voit. Des corps manipulés, qui ne sont plus agissants, pendus la tête en bas, bâillonnés, ficelés. Ils correspondent exactement aux montages de ces films, où les images sont morcelées, basculent, rentrent les unes dans les autres, pivotent, où par exemple un arbre aussi est « maltraité », pivotant le tronc en bas, etc. Par ces processus de montage et de masochisme des corps, tout existant, humain, animal, végétal, maison… sont retirés des repères spatiaux. Déconnectés de toute action entre le monde et eux, ils ne brillent plus que par leur existence de Corps, de Matière uniquement. Ce corps masochiste tel que je le montre est fixe, il ne vit plus que par sa matérialité, comme un arbre… Dans une solitude foncière. Cette solitude de ce qui est montré permet une identification directe de la part du spectateur.

Les images d’œuvres d’art employées vont également dans ce sens. Dans Éléonore, où il y a un mixte de paysages, de visages, de porno et d’art, comme dans Ilya V. et les autres films en projet. Dans ces deux films-ci se trouvent :

( in Éléonore ) :
Holopherne du Caravage. Dont la tête coupée induit la coupure du regard cérébral.

Une déesse antique japonaise aux yeux exorbités, un masque africain avec des trous énormes pour les yeux, et les images de « la scène du viol » dans le film de Resnais, L’année dernière à Marienbad où il n’y a pas un viol normal, mais simplement une femme qui est vue, levant les bras, qui est captée par le regard, où tout le corps devient regard.

( in Ilya V. ) :
Et comme les bouches bâillonnées des masochistes montrées ne peuvent pas parler, ainsi que le portrait du Loge Leonordo Loredan de Bellini, avec son air sévère et ses lèvres fines durement scellées, de même l’image de Léda et le cygne, formant une sphère fermée sur elle-même, ou l’ange dans L’inspiration de Saint Mathieu ( Caravage ), qui inspire en pointant son index droit sur son index gauche, c’est-à-dire fermé sur lui-même, de même les portraits d’hommes ou de femmes jouissant, hors du langage articulé donc, tout cela signe l’absence du langage articulé, de la signification, du cérébral. Accédant à une vision d’ordre corporel, en prise directe. Sans médiation intérieur-extérieur, hors de ces frontières. Un peu comme dans l’acte d’amour… De même les corps disséqués, l’écorché, etc, hors de l’action et de l’expressivité. Sont Corps.

LE SON DU MOT – LE MAL DU SON

Les bandes-son travaillent aussi dans ce sens. Musique que je construis moi-même. Sans ligne mélodique ( Éléonore) car la mélodie fait appel au cérébral, mais au contraire avec des sons aigus, dissonants, stridents, qui font mal, qui agressent le corps, le marquent.

Dans Archaïc Vibes, 2001, œuvre en 3 D, insectes géants dont les déplacements sont produits par interactivité, c’est-à-dire par les mouvements de la souris faits par l’utilisateur, la « musique » justement est produite directement par le corps de l’insecte, corps auquel on s’identifie. C’est le corps qui fait le son. La corporéisation du regard, dans Archaïc Vibes, est produite par des vidéo porno qui, au fil de la navigation, se découvrent soit à l’intérieur de chaque insecte dont on pénètre aussi les corps ( au nombre de 5, ils sont vus successivement ), soit placées dans leurs yeux, à l’extérieur. Neurosex qui a été une performance, avec de la musique électronique, (de la « trans », totalement physique donc ) et un texte érotique dit par son auteure, donc produit en live par un corps présent, a fait ce même usage physique du son. J’aimerais introduire aussi des mots dans Éléonore, peut-être sous forme de sous-titrage venant parasiter, lutter avec l’image mais je ne sais pas encore. Il faut que j’y réfléchisse. Comme pour Ilya V. et les films qui suivront. Je veux des mots allant dans le sens de la désintellectualisation. Peut-être des mots écrits, pris en tant qu’images. Qu’ils ne soient surtout pas expressivité. Mais fassent baigner toujours dans cette solitude très spéciale que j’instaure. Une solitude où en fait le spectateur s’identifie intégralement à l’extérieur, sans médiation, débarrassé d’un regard intellectuel parce que l’intellect opère toujours par différenciation, comparaison, et donc se fait sur la base de la séparation. À l’inverse, le regard-corps, faisant tomber les voiles ( les intermédiaires, les obstacles ), en faisant plonger au cœur des choses, donne en partage l’existence pure, le simple vivant. C’est par quoi le spectateur a l’impression qu’on lui révèle des secrets, des secrets vitaux. Ces secrets lui sont montrés en pleine action, agissant, donc vraiment vivants. C’est très jouissif. À la fois exaltant et apaisant. Traversé de part en part par le Dehors, il devient Œil. L’œil qui est un trou.

Frédéric Fenoll et Frederika Abbate